读一首诗和读一百首诗
台湾政治上维持偏安格局一甲子，大环境从动荡到逐渐安定，台湾的诗人从战前世代到现在，至少经歷了四到五个世代。我出道较早，参与了80年代诗社诗刊报纸副刊蓬b发展的时期，在台湾70和80年代这20年间，是台湾新诗发展的高峰期，此后就逐渐萧条下来，除了路，平面媒t方面诗人发表的管道和演出的舞台越来越少。
自90年代到新世纪这20年，台湾新诗基本上分成老中青叁个世代，老前辈们还有些继续耕耘，主力应是中生代，但其实中生代诗人，由於经济压力沉重，存活率和活动力都不高，以致新世代反而诗作產量较多，这的确是个令人隐忧的问题。
新世代90年代至今的创作方面，取材和创作手法可分为两大类型态，一是受后现代风c所影响的「梦话派」和承续抒情传统的「鸳鸯蝴蝶派」，这两类的共同特徵都是视野窄格局小，后现代主义在西方，80年代后期就被布鲁姆等学者宣告「终结」，基本上已非当前世界文坛的主流思c，但这过时的洋玩意儿，在台湾的诗坛却还在玩，而且只有诗人在玩，剧作家和散文家j乎对它不感兴趣。
台湾是个四面环海的海岛，文创者如果有心，可以发展出具有特se的海洋，但就诗人这群t而言，除了极少数的中生代诗人具有危机意识和歷史使命感，愿意以较宽广的视野和格局，去创作一些关怀社会和现实议题的社会诗，新世代诗人j乎都没意识到，在梦话式的后现代和软腻的鸳鸯蝴蝶以外，还有更多值得诗人关切的议题，还有许多能够打开读者内心產生共鸣的表现手法。
后现代的许多创作手法，包括拼贴、自动语言等，本质上是承续自「超现实主义」，所以完全称不上是比较新的主流创作思c。台湾一部份的新世代彷彿溺水者，在发现夏宇的诗集大卖后，紧抓住这根稻c，转而成为她的追随者。问题是台湾只能有一个夏宇，她的语言风格有其来自影剧方面的特殊血缘，於是才有着似的故事结构和接近独白的表现手法。这点是许多缺乏「叙事学」概念和「剧场表演经验」的新世代模仿不来的。於是许多年轻人从她的那些诗集裡去揣摩夏宇，这真的是「搞一窝蜂」，一笔纠缠不清的糊涂帐。而最坏的影响是，这些受后现代思c和夏宇影响的新世代诗人，语言破碎嘮叨，形同自言自语或连篇梦话，意象经常水平跳跃导致上下文间缺乏逻辑关係，於是造成结构破碎，「有佳句无佳篇」以及「意境上的浅碟化」，当然视野也就越来越窄化，格局越写越小。这肯定是一个警讯，因为「写给自己爽」的诗作越来越多，意味着和读者之间的距离越拉越远，诗集也就成为读者不敢碰不想碰的文本，沦为出版界的「票房毒y」了。
也许，我跳出来喊「狼来了」，会令许多人听得刺耳，但是数据会说话，诗刊和诗集销售量，诗社数量和诗活动的频率，从80年代高峰期过后就开始明显地走下坡。席慕蓉和夏宇分别代表鸳鸯蝴蝶派和梦话派的掌门人，至於追随他们的人，多数将会被湮没在史的洪流裡。我反倒乐观的相信，少数还关心社会议题的诗人，他们言之有物的社会诗，会被史家放进史册裡，因为他们贴近一个时代真实的社会脉动。
我喜欢北岛顾城的诗，在那个中国大陆改革开放初期，朦朧诗运动裡，我接触到的诗人作品，书写了他们心中的苦闷，并忠实地反应了他们的时代和社会脉动，反观离开读者越来越远的后现代诗，现在所遭遇的困境不仅是使得「诗的小眾化」问题更形严峻，更糟糕的可能是他们彼此间越来越相似，「个人特se和风格」的界限渐泯，只剩互相混同分不出作者是阿猫还是阿狗的「集t风格」，给读者的感觉是「读一首诗和读一百首诗，竟然没什麼不同」。
肯说实话的人，总是经常被当成「派狼」反派，我置身局外，早已无所谓的啦这些年看到一些年轻人都跟着夏宇欧巴桑玩文字游戏，觉得这种支离破碎有句无篇的「东西」，也该适可而止了，可惜这伙年轻人还是听不进去，寧可当后现代裡摇旗吶喊的囉嘍，也不愿认真思考，该如何走出一条有特se的道路。
我始终相信有歷史意识和生活质感的社会诗，一直是时代的主流，台湾的新生代纸醉金迷，视野比一隻萤火虫还不如，看来是不会有什麼成就，台湾诗坛太强调个人主义，诗人沉缅於小我的ai恨情愁悲欢离合，j乎绝少过问社会民生，这样的「晚唐」格局，将来不太可能走得出去，既然不可能蜕变为蝴蝶，就让他们继续留在岛上，自生自灭当一隻隻寄生虫吧